焦媛是华语戏剧舞台上独树一帜的演员，被称作“舞台上的火焰”，她的表演从不流于平淡，而是以近乎燃烧自我的方式投入角色，尤其擅长通过大段独白剖析人物内心，在《金锁记》《蝴蝶春情》等作品中，她将情欲、压抑与疯狂层层剥开，声音时而低回如絮，时而高亢如裂帛，使观众仿佛置身于角色的灵魂深处，她的独白不仅是台词，更是生命力的宣告，让舞台每一寸空气都带电，焦媛的剧场美学，正是这种极致的情感外化与孤独的内在回响交织而成，她以肉身作烛，照亮了当代舞台最幽暗也最热烈的角落。
在香港话剧的版图上,焦媛是一个无法绕过的名字，她不是那种温吞的、安全的演员，而是一团在舞台上持续燃烧的火焰，灼热、危险，又带着某种令人心碎的坦诚，从《蝴蝶春情》里赤裸的欲望，到《金锁记》中扭曲的悲凉，焦媛用她的身体和声音，把女性的隐秘经验凿成了观众心中的深井。
焦媛的表演,从来不是“演”出来的，她更像一个把自己扔进角色里的献祭者，在《蝴蝶春情》中，她饰演的性工作者敢于直面欲望，大胆的全裸演出在香港剧场激起轩然大波，但她的裸露并非噱头，而是对女性身体被观看、被规训的一次激烈反叛，她让角色在情欲中挣扎，也让观众在羞耻中照见自己，这种“不舒适”正是焦媛的意图——她拒绝让戏剧成为安逸的消遣，而是逼着每一个人去追问：我们如何看待女性的欲望？
而到了张爱玲的《金锁记》，焦媛的表演则更上一层楼，她将曹七巧从年轻守寡到晚年变态的异化过程，演绎得如刀刻般凌厉，她瘦削的肩膀弓起来，声音从尖细变得粗哑，眼睛里的光一点点熄灭，又化作淬了毒的火，那种困在金钱与压抑中的疯狂，被她用近乎自毁的方式倾泻出来，有评论家说，焦媛演的不是曹七巧，而是张爱玲笔下那位被困在旧时代里的“怨魂”，她用痉挛的手指、黏腻的叹息、突然爆发的哭喊，把一段母系悲剧凿成了人性底部的化石。
焦媛的特别之处,还在于她总是选择那些“不讨喜”的女性角色，妓女、疯妇、老处女、背叛者……她不负责提供道德上的净化，而是让女性角色的阴影与裂痕在舞台上堂堂正正地站立，这种选择背后，是焦媛对戏剧功能的清醒认识：“如果舞台只负责美好，那不如去看烟花。”她相信，真正的剧场应该像手术台，切开表皮，露出搏动的真相，她的表演也因此带着某种社会学实证的色彩——当她在《约定》中独白至情欲尽头，在《蛛丝》中探讨爱与控制时，她其实是在替无数沉默的女性发出那些被吞掉的声音。
现实中的焦媛,远没有舞台上那么颠狂，她身材瘦小，说话时习惯微微仰头，带着一种少年气的执拗，她曾公开拒绝“先锋”的标签，说自己只是老老实实地呈现人性的复杂，但正是这种“老实”，让她在主流商业戏剧与实验剧场之间走出了一条险峻的路，她创办的焦媛实验剧团，坚持小而精的排演，每部作品都像一枚手榴弹，投进观众心里再炸开，二十多年来，她拿过香港舞台剧奖的最佳女主角，也被主流媒体质疑过“出格”，但焦媛从未解释，只是接着演，接着把舞台变成对抗遗忘的战场。
当人们再谈起焦媛,已经不需要用“大胆”来概括她了，她早已超越了情色或反叛的表层，成为一个符号——象征着一代剧场人如何以肉身去搏斗行业惯性，如何在商业与艺术、道德与欲望的夹缝中，为戏剧保留那一点锋利的光，她最动人的独白，或许不是剧本里的台词，而是她多年后对初学表演者说的一句话：“别怕暴露，演员最怕的不是演不好，而是演‘安全’的戏。”
焦媛的舞台,是一面无遮的镜子，她笑着、吼着、撕裂着，直到镜面裂出纹路，观众才发现，那裂痕底下，全都是自己。